Том 2. Конармия - Страница 4

В новелле «Прищепа» повествователь ссылается на рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изображая сознание, но не речь центрального персонажа.

Наконец, три новеллы («Начальник конзапаса», «Кладбище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объективной манере, от третьего лица. Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (самая светлая и «беспроблемная» новелла книги) резко отличается от стихотворения в прозе, лирического вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и бесфабульная новелла).

Бабель мобилизует скрытые возможности малого жанра, испытывает его на прочность, разнообразие, глубину.

Печатая первоначальные тексты бог знает где (в одесских «Известиях» и журнале «Шквал», «Правде», «Прожекторе», «Лефе», «Красной нови»), Бабель, как доказывает Р. Буш, все время имел в виду образ целого: первые газетно-журнальные публикации — на уровне сочетаемости новелл — композиционно воспроизводят структуру «Конармии» в окончательном варианте.

Книга стихов с ее особой конструкцией стала привычной формой уже в XIX веке («Сумерки» Баратынского, «Вечерние огни» Фета) и окончательно утвердилась в веке Серебряном (Анненский, Блок, Ахматова, Пастернак и многие другие).

Книги рассказов, кажется, одним из первых начал строить Чехов («Хмурые люди», «В сумерках», «Детвора»). Хотя были ведь и «Повести Белкина», и опыты романтиков («Русские ночи» В. Одоевского)!

«Конармия» как книга новелл становится метажанром, аналогом и конкурентом романа (другой пример такого рода — «Сентиментальные повести» Зощенко).

Новизну бабелевской структуры хорошо почувствовал С. Эйзенштейн, автор фильма «Броненосец „Потемкин“», уже успевший поработать с писателем над сценарием «Бени Крика». В статье 1926 года он объявил: «Понимание кино сейчас вступает во „второй литературный период“. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), „образность“ — совершенно конкретному материальному обозначению — через несвойственное буквальному — контекстное сопоставление, то есть монтажом.

В одних случаях — при сопоставлении неожиданном или необычайном — оно действует как „поэтический образ“. — „Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения“ (Бабель)».

Пример из «Смерти Долгушова» не случаен, а принципиален. Через два года Эйзенштейн скажет, что Бабель «навсегда останется незаменимой подсобной „хрестоматией“ для новой кинообразности».

Структура «Конармии», таким образом, может быть органично описана на языке другого искусства: как монтаж кадров-кусков внутри новеллы и монтаж новелл-эпизодов в целое книги. При этом частые начальные заставки («Начдив шесть донес, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете». — «Начдив и штаб лежали на скошенном поле в трех верстах от Замостья». — «Шестая дивизия скопилась в лесу, что у деревни Чесники, и ждала сигнала к атаке») и формулы-афоризмы («Помрем за кислый огурец и мировую революцию…» — «Конь — он друг… Конь — он отец…») могут быть интерпретированы как титры этого живописного немого кино.

Мир

Тяжелый строй, ты стоишь Трои,

Что будет, то давно в былом.

Но тут и там идут герои

По партитуре напролом. <…>

Рождается троянский эпос…

Б. Пастернак

В любом художественном построении наиболее значимы, важны, маркированы начало и конец. «Конармия» начинается «Переходом через Збруч». В этом полуторастраничном тексте экспонированы почти все темы и мотивы, ставшие структурной основой книги.

«В „Переходе через Збруч“ нет этого перехода…» (Ф. Левин). Справедливости ради отметим, что переход в новелле все-таки есть, но ему посвящен всего один живописно-изобразительный кадр, половина абзаца: «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах. Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто-то тонет и звонко порочит Богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям».

По отношению к концовке новеллы заглавие ее действительно «обманчиво», маскирующе. Оно — зарубка для памяти, точка на карте, формальное обозначение места (ср. «Костел в Новограде», «Путь в Броды», «Кладбище в Козине», «Берестечко», «Замостье», «Чесники»). Но одновременно — в перспективе книги — заглавие вводит ключевой хронотоп — пути, дороги, по которой едут куда-то с криком, ругательствами, песнями люди на лошадях.

Роскошный полдень сменяется вечером, потом ночью. Солнце, луна, звезды станут опорными деталями пейзажного описания, однако уже не развернутого, как в первой новелле, а сверхкраткого, упакованного в одну-две фразы, а то и просто в сравнение или эпитет.

Дорога приводит в дом, причем чужой, — место ночевки, случайное пристанище (ср. образ родного дома в «Белой гвардии» М. Булгакова).

Дом этот — еврейский, и судьба еврейского мира и стоящей за ним философии станет постоянной темой книги («Гедали», «Рабби», «Сын рабби»).

Мимоходом, мгновенным проколом в первом же абзаце-кадре дана историческая параллель: «…наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым».

С нее начинается настойчиво проведенный через всю новеллу мотив смерти: оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова; запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу; все убито тишиной; начдив шесть гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза.